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El museo ‘total’, una herramienta de cambio social (Jorge Wagensberg)

Un  museo  de la ciencia es un  espacio dedicado  a  proveer  estímulos  a  favor del conocimiento científico,  del método científico y de la opinión  científica. Vaya por delante esa definición que concentra  las hipótesis  de trabajo tácitas de más de veinte años pensando el Museo  de la Ciencia  de la Fundación “la Caixa” en Barcelona y que hoy sintetiza explícitamente  las ideas del museo, abierto   desde  el 23  de  septiembre  de 2004. Se trata,  si se quiere, de toda una declaración  de intenciones de lo que yo llamaría  museología total.  Se trata  de algo que se respira  ya en algunos  museos actuales a modo de tendencia, pero ni los museos científicos del pasado  ni la mayoría de los museos actuales se ajustan  a ella. En principio, para seguir esta definición  y para  consolidar  estas tendencias, quizás haya que inventar incluso una nueva museografía.  Los primeros museos de ciencia fueron museos de historia  natural o museos de máquinas o instrumentos dedicados a exhibir piezas reales en vitrinas para los ciudadanos, pero con clara vocación de construir y conservar colecciones para los investigadores científicos. Los últimos museos de ciencia son museos, generalmente de física, donde  se ofrecen fenómenos reales que pueden interaccionar con el ciudadano, pero  en ausencia  de piezas reales y con un cierto abuso de re- cursos audiovisuales e informáticos. Sin embargo  resulta que la ciencia persigue comprender la realidad.  Y resulta  que la realidad está hecha tanto de objetos como de fenómenos. Los objetos están hechos de materia  que ocupan  el espacio. Y los fenómenos  son  los cambios que  experimentan  los  objetos,  por  lo que éstos ocupan  sobre todo  el tiempo. Además, ni los objetos ni los fenómenos tienen ninguna  culpa de las disciplinas científicas previstas en los planes de estudios de escuelas y universidades.  La interdisciplinariedad solo tiene sentido si antes existen las disciplinas. Eso es verdad.  Pero  una  vez que  éstas  están ahí gracias a las instituciones  formales de investigación  y enseñanza,  el museo puede abordar cualquier pedazo de realidad  recurriendo a cualquier  clase de conocimiento. Esto significa que un museo científico puede tratar cualquier tema  desde  un  quark  o  una  bacteria, hasta  Shakespeare  o un tema de sociología o urbanismo. Y también  significa que la realidad,  ya sean objetos o fenómenos, es un aspecto irrenunciable  e insustituible  en un museo.  La realidad es  incluso  “la  palabra  museológica”. Yo aún diría más: un museo es realidad concentrada. Quizá sea lo único que distingue  la  museología   de  cualquier otra  forma  de comunicación  científica. El conferenciante y el profesor tienen la palabra hablada  como elemento funda- mental de transmisión, aunque se ayude de palabras  escritas, imágenes fijas o en movimiento,  maquetas, simulaciones, programas  de  ordenador…  Se  puede dar  una  conferencia   sin  diapositivas, sin gráficos sin demostraciones de ningún tipo, sin leer ningún texto, pero no se puede dar una conferencia sin hablar. De hecho, ni siquiera se puede dar una conferencia solo leyendo un texto. Los libros, diarios y revistas tienen la palabra escrita como elemento fundamental de transmisión, aunque  se ayuden de gráficos, dibujos, mapas o fotografías. Pero no existen libros o revistas sin palabras  escritas. Serían otra  cosa, quizá un álbum. Existe cine mudo, pero no existe cine sin imágenes ni radio sin so- nido.  En  un  museo  no  está  prohibido usar simulaciones, maquetas, imágenes gráficas o nuevas tecnologías, pero solo como accesorios de la realidad, no para sustituirla.

En un museo científico no está prohibido enseñar, informar, formar,  entretener… ni siquiera se puede evitar, pero nada  de  eso  es prioritario. De  hecho para  cualquiera  de esos objetivos existe otro medio que lo hace mucho mejor. Enseña más y mejor un buen profesor  y una buena conversación con colegas que una visita a un museo, informa mejor un buen buscador  de Internet, forma mejor la vida misma y entretiene  mejor el matarratos favorito  de cada  uno  (que para algunos,  sí, puede ser el propio  museo), pero  ¿qué  es lo  propio  de  un  museo? ¿Cuál es su función  idónea,  lo que con- sigue mejor que cualquier  otro  sistema? Está  en la definición  inicial: el estímulo. Crear una diferencia entre el antes y el después. En un buen museo o en una buena exposición se tienen muchas más preguntas al salir que al entrar. El museo es una herramienta de cambio, de cambio individual  y, por  lo tanto,  también de cambio social. El museo es insustituible en la fase más importante del proceso cognitivo: el principio.  El pasar de la indiferencia al querer aprender. Y nada hay como la realidad para estimular. La realidad estimula más que cualquiera de sus representaciones. Toda gran función vital favorecida  por la selección natural se consolida con un gran estímulo: la alimentación  con la sensación de hambre, la reproducción con el estímulo sexual, el automantenimiento del cuerpo con el dolor,  la hidratación con la sed… Uno de los últimos logros de la evolución es sin duda el conocimiento, esa capacidad para  anticipar  la incertidumbre del en- torno.  Es, en particular, el último logro de la evolución de la inteligencia, la inteligencia abstracta y, muy especialmente, la capacidad  de construir  conocimiento científico. Pero parece que aún no ha habido tiempo para que la selección natural actúe a favor del conocimiento cien- tífico. Es quizá la curiosidad  que tantos mamíferos exhiben en su infancia y que solo el neoténico  ser humano  conserva durante  toda su vida. Con esto llegamos a la colosal contradicción que marca nuestro tiempo (el que justo precede a la globalización del planeta): la humanidad ha conquistado el mundo con el conocimiento  científico y sin embargo  carece de estímulos en su favor. Se trata,  como se ve, de un requerimiento de orden democrático. Tenemos un problema muy serio, incluso en las sociedades más desarrolladas. Todos  los votos  valen lo mismo en democracia  y sin embargo  la ciencia, que es la forma de conocimiento que más afecta a nuestra vida y a las decisiones que cada día hay que tomar  en temas que afectan a nuestra convivencia (energía,  higiene,  salud,  ética  científica, medio ambiente, tecnología…) está fuera de la órbita de interés de la gran mayoría de ciudadanos. Un museo de ciencia es especialmente adecuado  para incidir en este punto concreto.

¿Cómo conseguirlo? Hay que inventar una  nueva  museografía,   la  museografía con objetos reales, pero capaces de expresarse  de  una  manera   triplemente  interactiva,  manualmente  interactiva (hands on en la jerga de los modernos museos), mentalmente interactiva (minds on) y culturalmente interactiva (heart on). Son objetos que explican historias, que conversan entre sí y con el visitante. Son objetos con sucesos asocia- dos, objetos vivos, objetos que cambian. Una cosa es enseñar una roca sedimentaria sin más y otra es asociar un experimento  que muestra  en tiempo  real el proceso de formación  de la piedra.

¿Cómo evaluar si las exposiciones proveen realmente estímulos a favor del conocimiento  científico? Los museos suelen empeñarse en lucir el número  de visitantes. Y no deja de ser un vicio. El número  de  visitantes  debe  preocuparnos,  sobre  todo  si no  hay  visitantes  o son pocos.  Pero  no dan  idea del cambio producido en la audiencia.  Lo que importa  es si una  exposición  estimula la lectura  de libros,  nuevas  preguntas en las aulas,  otras  elecciones a la hora de  mirar  la  televisión,  otra  forma  de viajar por el mundo  y, sobre todo, si genera conversación, conversación durante  la propia  visita, conversación  en la primera cena familiar después de la visita, conversación con uno mismo (reflexión), conversación con la naturaleza (observación,  experimentación…).

Sin embargo  el conocimiento científico es solo una tercera parte de los objetivos.  También  está el método.  Un buen museo de la ciencia no solo ofrece una selección de resultados científicos espectaculares.   También   ha  de  mostrar el proceso seguido para obtenerlos, comentar  su fiabilidad y vigencia. La crítica  del conocimiento es en ciencia tan importante como el propio  conocimiento. Frases como “esto está científicamente demostrado” son la prueba  de la falsa imagen que la ciencia transmite de sí misma. La grandeza  de la ciencia es que  reconoce  sus  ignorancias   (por eso justamente existe la investigación), que el concepto error no es un hecho singular y negativo, sino el pan de cada día,  el episodio  necesario  del que más se aprende.  Resulta  especialmente  estimulante para un ciudadano enfrentarse a aspectos de la realidad  que interesan a la ciencia justamente porque las ignora. Resulta especialmente saludable mostrar, cuando  las hay, distintas alternativas verosímiles. Un museo así desde luego molesta en una sociedad autárquica en la que el mensaje general es “gente  más  inteligente  y preparada que tú piensa por ti” o “las decisiones que  debemos  tomar  para  luchar  contra la incertidumbre actual están dictadas  por  textos  de nuestras  tradiciones más ancestrales”.  Un museo de la ciencia invita  a la reflexión individual sobre absolutamente cualquier cuestión. Una mente humana siempre tiene derecho a hacer  suya una  verdad  en principio  ajena.  Existen  muchas  maneras de transmitir el método  de la  ciencia con  las exposiciones.  La  más  honesta y brillante  incluye el humor  y la ironía a la hora  de la autocrítica. Reírse de sí mismo es el arma más efectiva que tiene el científico para  no sacralizar  ni dogmatizar su trabajo y para huir del culto a la personalidad. El humor  resulta ser además  un  recurso  que funciona  bien en  museografía   (y que  funciona  muy mal por ejemplo en un artículo  en una revista científica “seria”).

Y aún nos queda el tercer aspecto: el museo como espacio de encuentro para cultivar  la opinión  pública  en ciencia. Tal cosa no se puede conseguir con las exposiciones,  pero sí con las actividades. Un museo de ciencia debe prever instalaciones para ello porque (es también una conclusión tras más de veinte años de pensar cada día un museo) el prestigio  ganado  con las exposiciones da credibilidad a las actividades que se organicen en su entorno: conferencias, ciclos de conferencias,  seminarios, cursos,  debates,   congresos, encuentros, conversaciones,  mesas  redondas, teatro, música, cine… Existen cuatro  ámbitos sociales respecto de la ciencia:

  • El ámbito que piensa y crea la ciencia, es la comunidad científica (universidades, institutos de investigación, investigación en empresas, aficionados…);
  • el ámbito social que usa la ciencia, es el sector productivo (industria, empresas, servicios…);
  • el ámbito que paga,  que se beneficia y que también puede sufrir la ciencia, es la sociedad en sí misma (el ciudadano de a pie);
  • finalmente el ámbito  que gestiona  la ciencia, es la administración (los políticos).

El problema  en general es que no suelen existir  espacios  donde  puedan  de- batir  siquiera  dos de estos ámbitos  sin que alguno tenga la sensación de estar jugando en campo contrario. Pues bien, resulta  que todos  ellos aceptan  sentarse bajo los focos en un buen museo de la ciencia. Por ejemplo: sociedad versus sector  productivo: no es lo mismo que una  editorial  presente  un  libro  en  su casa, en un hotel o en un museo de la ciencia. Por ejemplo: comunidad cien- tífica versus sociedad,  no es lo mismo discutir sobre la calidad de las aguas del mediterráneo en la universidad,  en los locales de Greenpeace  o en un  museo de la ciencia. Por ejemplo: comunidad científica versus ella misma, no es lo mismo debatir  sobre el concepto progreso en la facultad de física, en la de filosofía, en la de sociología, biología o economía… o hacerlo en un buen museo de la ciencia. Dicho de otro modo: la atmósfera que crean las exposiciones suelen ser una garantía de neutralidad y objetividad  para  todos  los actores.  Europa tiene hoy unos cincuenta  millones de visitantes en sus museos de ciencia. Muchos de ellos ni siquiera tienen un auditorio para cien personas en sus instalaciones.  Pero las cosas pueden  cambiar.  Estamos  ante  un  germen  de opinión  científica muy interesante  porque los museos ya son una red. Solo falta convencerles de una actividad de actividades y de conectarse entre sí. Un deba- te en Paris podría  seguirse en cualquier otro punto en directo con posibilidad de intervenciones  a tiempo  real.  ¿Por qué no diseñar una programación europea, o mundial? La globalización  es un reto para este siglo. Se puede hacer muy bien y se puede hacer muy mal. Pero resulta que la ciencia ya está globalizada  o por lo menos, es la forma  de conocimiento más  globalizada.  El museo  de ciencia es una herramienta para que el conocimiento  y el método  de la ciencia, en la base de la idea de un sistema democrático, pueda hacer una buena aportación.

Tal es la propuesta. Un  museo  de la ciencia pensado  con belleza e inteligencia se convierte en un espacio de enorme interés social. Su audiencia es totalmente universal. La razón está en la definición inicial porque emociones, objetos reales y sucesos reales son “palabras” que no tienen edad, ni nivel social o cultural específicos.

Sirva esta introducción para  presentar un concepto de museo que, por la envergadura  de  su  ambición,   podríamos llamar como museo total. Lo que sigue es un análisis más detenido  de las propiedades y conceptos que lo definen.

Cartel anunciando el acuario del Parque Explora, Medellín.

Sobre la idea de objeto real

Hay cierta confusión sobre lo que significa  un  objeto   real  en  museología. ¿Es menos objeto  real un pez vivo que un pez fósil? ¿Es menos objeto real una fotografía que  una  pintura?  Conviene una reflexión. Tratemos  de dar con una definición útil. Las preguntas que acabamos de formular  sugieren que la realidad de un objeto tiene grados. Así que necesitamos   algunas   predefiniciones. Sea por ejemplo la idea de objeto original. Un objeto  original  es aquel que se representa  a él mismo. Es, digamos, un real de grado cien. Un real cien es único ya que un objeto no es idéntico a ningún otro.  (O, si se quiere, un objeto  solo es idéntico  a sí mismo). Un real de grado menor 90 es el que representa al original con el 90% de la información necesaria para determinarlo como único. Un pez vivo es un original, un real cien. Un pez en formol aún informa sobre el original. Es  real,  pero  quizá  solo  un  cuarenta. Un pez fósil de cien millones de años no es mucho  más real que una réplica obtenida por contacto  directo con un pez fresco. Una copia esculpida de memoria roza ya el grado cero… El David de Miguel Angel de la Galleria dell’Academia de Florencia  es un real cien, la copia de la Piazza della Signoria un real menor…

En general, cuanto mayor es su grado de  realidad,  mejor  es la pieza para  un museo.   Pero   hay  una   excepción.   Es cuando,   por  alguna   razón,   el  objeto cien es inabarcable para  la percepción humana, por ejemplo, porque  es demasiado pequeño  (una  célula, un virus) o porque  es demasiado  grande  (un edificio, una ciudad). Sea entonces la distorsión: aumentar el objeto  (y reducir con ello al observador) o reducir el objeto (y hacer crecer al observador). Es curioso, pero en museología  solo funciona  bien la segunda  opción.  Aceptamos  todo  lo que nos acerca a la divinidad,  pero nos humilla   cualquier   intento   en  sentido opuesto.  Un  globo  terráqueo de  yeso eleva el espíritu,  una  bacteria  gigante de cartón  piedra  lo deprime. En arquitectura  y urbanismo, la maqueta  es un objeto real de alto grado.

Por ello, una exposición sin su ración mínima de realidad se reduce sin re- medio a un libro para  leer de pie, a un multicine en monosala,  a un cybercafé amaestrado… Una exposición se sabe que es mala, cuando se la sustituye, con ventaja y sin salir de casa, por un buen libro, un buen vídeo, una buena grabación o una buena conexión a la red.

Sobre la idea de conversación

En la museología  total  todo  es conversación.  La interactividad es una  forma de conversación.  La reflexión es una autoconversación. El trabajo en equipo se basa en la conversación.  La forma de evaluar un museo que vamos a proponer mide justamente  la capacidad  que tiene una  visita  para   generar  conversación. Pero,  además  de  todo  eso,  nos  queda la conversación  en su sentido  literal,  la que hacen varias personas juntas, físicamente en el mismo espacio. ¿Cómo ha de ser este espacio? Lo que sigue es una consideración en dos partes. La primera se refiere a la cantidad, la segunda  a la calidad.

Primero: ¿cuán grande ha de ser este espacio?

  • Uno: la reflexión. Es la mínima expresión del diálogo. Ocurre entre una mente  y ella misma.  Ella se pregun- ta y ella se contesta.  La ref lexión fo- menta la independencia  del individuo frente a la incertidumbre.
  • Dos: la conversación. Uno habla  des- pués de escuchar mientras  el otro  es- cucha  antes  de hablar.  En  el forum hay buenos rincones para este clásico. La conversación fomenta la ref lexión.
  • Unos diez: la tertulia. Participan los que pueden sentarse  juntos  en torno de una mesa, contemplar juntos  una exposición,   o  pasear   juntos   como maestro  y discípulos.  El forum  está para  La tertulia  fomenta  la conversación.
  • Unos cien: la conferencia. Se reúnen en un aula o en una  sala para  escuchar a unos oradores lejanos pero aún presentes. Tras la ponencia, cualquiera puede tomar la palabra e iniciar un amago  de conversación.  En el forum se han previsto espacios para ello. La conferencia fomenta la tertulia.
  • Unos mil: la ceremonia. Acuden para asistir a discursos y espectáculos. Gran- des  pantallas  sustituyen   a  las  anti- guas máscaras para magnificar la expresión de un rostro  Imposible conversar,  pero se puede aplaudir  o abuchear. En el forum hay un auditorio para más de tres mil. Nunca  me he sentido  empujado  por una  ceremonia  hacia  algo que acabe en reflexión.

Las decenas de miles (el gran mitin), los centenares  de miles (el gran  espectáculo) y los millones (la gran manifestación), se concentran, previa identificación colectiva, para felicitarse por su propia  enormidad. Ya  son,  más  bien, para dormir la reflexión…

Y segundo: ¿cómo ha de distribuirse el espacio?

Todo el mundo lo sabe: una sala de cine es como debe ser. En ella, uno intenta olvidarse  de sí mismo para  mejor me- terse en la película. La disposición  de los asientos ayuda:  nadie ve la cara de nadie, pero todos ven la pantalla  que cuelga por encima del patio de butacas. La pantalla  es una ventana  por donde se espía  un  mundo  prescrito  que  nos hace reír o llorar,  pero en el que ya no se puede intervenir (Hitchcock, no nos olvidamos).  Inversamente,  la  película se desenrosca  insensible a las emociones que puedan suscitarse allí abajo. Ahora  bien, si sustituimos  la pantalla por  un  orador, tenemos  una  pésima sala de conferencias. Todo el mundo lo sabe. El orador, además de saber más, habla  desde las alturas.  El espectador de la primera  fila evita pedir  la palabra para salvarse de cien pares de ojos clavados en la nuca y, lo mismo hace el de la última fila, temeroso de que la audiencia  en pleno  retuerza  el pescuezo 180º para sancionar  su osadía con una mirada descreída.

Una sala para explicar anatomía es como  debe ser. Los asistentes  ocupan el  interior   de  una   superficie  cónica desde donde todos se ven las caras y desde  donde  se domina  la  evidencia, el cuerpo  que  disecciona  el maestro, en  el  vértice  inferior.   El  sabio  mira hacia arriba,  la audiencia  hacia abajo. La diferencia de altura compensa la diferencia de autoridad. El que habla tiene, en la expresión  del rostro  ajeno, el reflejo instantáneo de sus palabras, una recompensa que anima a pedir la palabra, aunque  solo sea para  ponerla a prueba. Ahora sí, el aula de anatomía es una espléndida sala de conferencias. Todo el mundo lo sabe.

Pero las salas donde se pronuncian conferencias  suelen  ser  siempre  salas tipo sala de cine. Y nadie sabe bien por qué.

Sobre la inteligibilidad y la belleza

Admitámoslo: en  los  museos  científicos, la belleza no suele ser algo precisamente  prioritario.  A  veces,  incluso presumimos   de  no  hacer  concesiones en su honor.  Y viceversa: en los museos de arte, la inteligibilidad no suele ir por delante, lo que, a veces, incluso pasa por ser la garantía de la libertad del artista.

Arte y ciencia son dos formas  de conocimiento   que  se  comportan  como dos péndulos  independientes. Ahora  se aproximan, ahora  se alejan.  Todos  los momentos  de alejamiento  son umbríos, pero ciertos acercamientos  son luminosos. Diríase que, a veces, arte y ciencia se fecundan  mutuamente. Son momentos de enorme creatividad  que ninguna política cultural parece capaz de forzar. Cuando  el fenómeno  se da, entonces se propaga como la pólvora  por todos  los escenarios posibles de la cultura: bibliotecas, aulas… ¡museos! ¿Vivimos uno de estos fecundos acercamientos?

La  colosal  agilidad  y  velocidad  con las que las llamadas nuevas tecnologías mueven el píxel y la letra, hace que arte y ciencia, tiendan, en efecto, a sonar juntos de nuevo. Pero, como en cualquier terreno fronterizo, existe un riesgo de resbalar hacia la banalidad o hacia el “todo vale”. Lo que sigue es una breve reflexión sobre la cuestión ¿se puede decir algo sobre el papel del arte en un museo de ciencia? Empecemos  por dos pares de conceptos comunes al arte y a la ciencia. Son inteligibilidad y belleza, por un lado, e intuir y comprender por el otro.

Si intuir es relacionar con alguna clase de vivencia propia,  entonces  la ciencia no  siempre  es capaz  de intuir,  porque ¿cómo vamos a intuir la física relativista, la física cuántica  o la cuarta  dimensión espacial, si ninguno de nosotros  ha sido nunca  ni lo bastante rápido,  ni lo bastante pequeño ni ha salido nunca del espacio tridimensional?

Por otro  lado, comprender es comprimir, buscar lo común entre lo diverso, la esencia entre los matices, separar  la in-formación  del ruido, lo general a partir de lo particular. En ciencia no hay duda: si comprender es reducir,  entonces  tres hurras al reduccionismo. He aquí, creo, una  buena  definición: La inteligibilidad es la mínima expresión de lo máximo compartido.

La  segunda  ley de Newton  es un buen ejemplo.  Más  breve  imposible  (F=ma) y sin embargo  comprime,  y por lo tanto comprende,  el movimiento  de cualquier objeto no cuántico y no relativista, desde el vuelo de una  mosca a la rotación  de una galaxia. En ciencia comprendemos bien la ecuación de Einstein, la de Schrödinger y manejamos  dimensiones en mecánica estadística. El beneficio ¡y el gozo! de comprender parece claro: anticipar  la incertidumbre, una antigua y beneficiosa prestación a la hora de seguir vivo en este mundo.  En arte, comprender es una opción, no una obligación.

La belleza tiene mucho que ver, curiosamente, con la inteligibilidad cien- tífica. Cualquier definición de belleza alude a la idea de repetir.  En efecto, la repetición  en el espacio es la armonía. La repetición  en el tiempo  es el ritmo. Es una buena  pista porque  el tiempo  y el espacio son los conceptos  “a priori” con los que construimos todo conocimiento científico inteligible. Y, por otro lado, ritmo y armonía  son también, por su presencia o por su ausencia, los conceptos esenciales de la belleza. Aventuramos una definición:

La belleza de un pedazo de realidad es el grado de ritmo y armonía que una mente es capaz de percibir en tal pedazo.

Si en el pedazo de la realidad  que observamos  no  hay  ritmo  o armonía, la mente  no  encuentra  nada  que  resolver durante  su exploración  del espacio o el tiempo.  La mente se fatiga  buscando  y se rinde. Aquí la mente se frustra. Si, por el contrario hay demasiado  ritmo o demasiada armonía, entonces la mente encuentra la solución nada más empezar. Aquí la mente se ofende. De modo que la mente huye de ambos extremos tratando de esquivar las situaciones en las que no se cuenta con ella. Es el aburrimiento. El gozo mental de la belleza y de la inteligibilidad es un episodio que tiene lugar en algún punto  entre la frustración y la ofensa.

Belleza e inteligibilidad  comparten una emoción fuerte: la posibilidad de anticipar  la incertidumbre. No es una mala pista pues las emociones, y no otra cosa, son los elementos prioritarios del lenguaje  museográfico.   La  inteligibilidad no es suficiente para hacer ciencia, ni la belleza necesaria  para  hacer arte. Sin embargo, la grandeza de la ciencia está en que puede comprender sin necesidad de intuir, y la grandeza del arte en que puede intuir sin necesidad de comprender. Aquí está, creo, la clave de la buena relación entre arte y ciencia: arte y ciencia se puedan  prestar  sus grande- zas la una  a la otra.  En particular, los museos de ciencia pueden dar entrada a las intuiciones científicas de los artistas. Solo falta saber si algo así existe real- mente. Bastaría con encontrar un ejemplo, pero citaré dos clásicos: Picasso y Dalí.

En su serie de grabados  El toro (1945-1946) (Musée Picasso, Paris), Picasso desnuda  el concepto toro de todos sus matices. El resultado  final es un dibujo de una sola línea que representa la esencia del toro. Es lo que comparten todos  los  toros,   la  inteligibilidad   del toro.  Pero también  es una precisa e intensa intuición de lo que significa comprender en ciencia. Además, el toro mínimo sirve para  comprender cualquier actividad   del  animal:   pasear,   trotar, otear, embestir, correr, luchar, jadear, agonizar, morir…. La mecánica celeste brinda  un excelente paralelo  científico: Tolomeo, Copérnico,  Kepler, Newton… El gozo por la belleza y por la inteligibilidad es grande. Y el de la combinación de ambos  más grande  aún para  la museología científica.

El famoso cuadro de Dalí Corpus hypercubus (1954) (Metropolitan Museum of Art, New york) intenta una proeza impo- sible: intuir la cuarta dimensión espacial. En este cuadro  Dalí se adelanta  treinta años  al  matemático  Thomas  Banchoff que, en los años setenta, recurre a la emoción  artística  del pintor  para  estimular la intuición  matemática. Acompaño un boceto con el que se puede traducir esta feliz convergencia en la más genuina tradición de la triple interactividad (Hands on, Minds on y Heart on) de la museología científica.

Y ahora una última cuestión ¿cómo llega una obra de arte a un museo de ciencia? Este proceso tiene dos actores: el artista  y el museólogo (museólogo: persona,  o grupo  de personas,  que de- cide el contenido de un museo). Existen, creo,  cuatro  alternativas para  la  relación entre ambos que ilustro con:

  1. El museólogo encarga una obra a un artista o el artista ofrece una obra al museólogo. Como resultado  de una conversación   entre  ambos,   la  obra se concibe y se realiza. El museólogo intuye  que un nuevo  material,  como el dotado de superelasticidad, tiene que interesar a un escultor. Entonces, busca… ¡y lo encuentra! Es Etienne Krähenbühl autor,  en colaboración con  el  físico  Rolf  Gotthardt  de  la pieza  Insoutenable  légèreté du cube. Un pesado bloque de acero corten sostenido  por finas varillas de mate- rial superelástico  se mueve según las vibraciones que provocan  los visitantes que  caminan  en las inmediaciones.
  2. El museólogo selecciona la obra que un artista ha realizado con independencia del museo. En su reflexión sobre alguna de las exposiciones, el museólogo se puede tropezar con una obra llena de emociones convergentes  con sus contenidos.  Nos ocurrió mientras concebíamos   una   exposición   sobre las formas más frecuentes de la na- turaleza (2000). La pieza Piramids i cons (1970) de Xavier Corberó  (1970) es toda una obsesión por el concepto “la punta penetra”.
  3. El museólogo y el artista son la misma persona (¡Qué Dios nos perdone!). La clasificación es una de las formas más antiguas de  la  inteligibilidad  científica (Lineus, Mendeleiev…). La idea consistió  en recoger  cantos  rodados de una playa f luvial y clasificarlos en un espacio de tres dimensiones. Cada piedra  ocupa  un punto  definido  por tres   coordenadas: tamaño,   forma y  composición   (color).  El  resultado bien podría nombrarse como la belleza de la inteligibilidad.
  4. El museólogo y el artista conciben y elaboran, juntos, una obra de arte. No es fácil que se de la oportunidad, pero cuando ésta se presenta,  vale la pena arriesgarse. Me ha ocurrido personal- mente con mi viejo amigo y compositor Jordi Cervelló. No era la primera vez: yo le hablo de ciencia y él me contesta con el sonido del piano. A veces él se gira para decir algo y, a veces, yo estiro la mano  para  tocar  un acorde. La extraña  conversación  duró más de un año y el resultado  es una partitura llamada  Formas para una Exposición de la que ya existe una versión graba- da por la Filarmónica de San Peters-burgo y que se estrenó en el Palau de Música Catalana en el año 2005. En el museo,  el visitante  queda  sumergido en la atmósfera sonora cuando con- viene que esto ocurra.

Interior del Museo Dalí de Figueres.

Sobre la idea de visitante y la idea de visita

Medir  el éxito. Quizá sea la gran  asignatura pendiente de los museos. ¿Cómo saber si un museo tiene éxito? ¿En qué consiste el éxito de un museo? La definición de un museo moderno,  de ciencia moderno no puede, creo, ser muy distinta a la que sigue: un espacio de encuentro dedicado a proveer estímulos a favor del conocimiento científico, del método científico y de la opinión  científica. Lo ideal, para comprobar si hemos sido capaces de pasar un estímulo a un visitante,  sería disponer  de alguna  manera para comparar el después de la visita al museo con el antes e la visita. Nos ayudaría  tener alguna  pista sobre la cantidad y calidad del cambio impuesta  por la visita en el visitante. No es difícil imaginar ejemplos. Sea por ejemplo un ciudadano que se pierde curioseando entre libros de una librería. De repente se da cuenta de que está rodeado  (quizás se sienta incluso acorralado) por libros de ciencia. Después  del discreto  sobresalto, el ciudadano saldrá inmediatamente a respirar  fuera  de tan  incómodo  rincón. Pero imaginemos que por haber hecho una  visita al museo, resulta  que no se va y que, ya que está allí, se acerca a la mesa de novedades y decide quedar- se a curiosear entre las novedades  cien- tíficas. Imaginemos que incluso toca un libro, que lo toma en sus manos, que lo ojea, ¡que lo compra!, ¡¡que lo lee!! ¡¡¡que lo comprende!!! O bien, que gracias a la visita al museo cambia el tema de su tesis doctoral, o que  decide  hacer  un  viaje que de otro modo nunca hubiera hecho, o…  Si pudiéramos  hacernos  cargo  de todo  eso y para  todos  los visitantes… ¿Pero cómo hacer eso? Aunque en alguna ocasión lo hemos intentado para un pequeño grupo y en referencia a alguna exposición concreta, la verdad es que es muy difícil y sobre  todo  muy laborioso organizar encuestas o espionajes de este tipo.  Una  buena  medida  indirecta es sin duda la cantidad  de conversación que provoca  una visita. Si dos personas que recorren juntas un museo, lo hacen hablando de otra cosa, mala señal. Si al salir del museo,  lo hacen  conversando de alguna  cuestión  que  tenga  que  ver con la visita, buena señal. Si durante  la cena del día de la visita aún se habla, el impacto  de la visita empieza a ser algo serio. Y no digamos si la visita trasciende en el visitante  pasadas  las semanas, los meses o incluso los años… Pero tampoco  tenemos  la manera  de seguir tal cosa de una manera cómoda,  objetiva y sistemática.

A lo largo de los últimos años los museos han ido identificando el concepto “éxito del museo” con “grado  de aceptación por parte de la audiencia”. Aceptemos  de  momento   que  ello  sea así, aunque  solo  sea porque  cualquier otra  definición  más interesante  sea en la práctica inaplicable. Pero hay que señalar también que tal concepción ha favorecido  algunos vicios cada día más consolidados. La primera  y lógica idea es, claro exhibir el número de n visitantes anuales. No es mucho, pero es algo. Sin embargo  este número  establece automáticamente un orden de los museos de una ciudad, de una región de una nación,  o del mundo  entero.  En efecto, en virtud  de n se puede ya usar un superlativo  del estilo “el museo más visitado  de la ciudad”,  “el museo más visitado del país” o “el museo más visitado del mundo”. Y ya tenemos  montada la batalla.  Cada  año  la prensa  requiere  a los museos el volumen  de su audiencia para publicar un suculento ranking. Alguien tuvo entonces la idea de contestar con el número  N de visitas con lo que se produjo  una confusión que aún dura. El número  N de visitas aún tiene cierto sentido  cuando  un  museo  contabiliza por separado  sus exposiciones. El caso sin embargo es raro. Algunos museos venden las entradas  de sus exposiciones por separado  y saben bien si un visitan- te ha ido a una, dos o varias exposiciones. Pero lo que ocurre en general es que los museos solo controlan la entrada al museo y cuentan las visitas multiplican- do el número de visitantes por el número de exposiciones disponibles. Pero la picaresca  ya está  en marcha  ¿por  qué solo exposiciones temporales  y no salas distintas? ¿por qué solo salas distintas y no ámbitos y subámbitos de las salas?… Si lo que importa  a un museo  es real- mente el grado de aceptación de su oferta y no el derecho a un superlativo  más o menos brillante, hay que elegir de otro parámetro objetivo relevante.

El número  n de visitantes  (personas que acuden a un museo para hacer una visita) tiene de todos modos su relevancia (en especial si es muy escaso,), pero dejémoslo  en su lugar.  El monumento más visitado del mundo  es La Torre Eiffel de Paris con (creo) unos 12.000.000 de visitantes anuales.  Pero la diferencia entre el antes de subir y el después de bajar  es una  panorámica de Paris  bastante peor de la que nos ofrece un asiento de ventanilla del avión durante  el aterrizaje en esta gran ciudad. Hoy existen muchos clubes de fútbol  de primera  división que ofrecen a sus socios un museo con los trofeos del club y algunos objetos de los que crean identificación colectiva. En general se visitan  en menos de una hora los días en los que hay partido. No es difícil de explicar el alto lugar que suelen  ocupar  en  los  ranking   citados más arriba.

Una visita a un museo tiene una du- ración media de unas tres horas. Di- gamos que una visita oscila en general entre una hora y cinco horas,  se visiten las salas, exposiciones, ámbitos y subámbitos  que  se quiera.  Digamos  que el ritmo humano  es circadiano.  Esto significa que la referencia  es un día, o sea 24 horas.  El esfuerzo físico y mental necesario para visitar un museo se enmarca entre los descansos y las comidas de cada día. Una  visita, dos visitas o cuatro  visitas en un día no son visitas equivalentes,  es decir, las dos no son el doble de la una, ni las cuatro el doble de las dos. Yo acordaría que una visita es lo que un visitante hace en un día cuan- do resulta que ese día acude a un museo y adquiere una entrada. Si la visita le ha satisfecho o si le ha faltado algo por ver, entonces (atención) volverá, es decir, ese mismo visitante ¡hará otra visita!

Creo que ése es el camino para hacer- nos con un método  objetivo  y honesto para  evaluar  el éxito de la oferta  de un museo. Solo se necesita resolver un problema técnico. Personalizar la entrada, como ocurre con los vuelos de todas las compañías  aéreas,  el servicio de taxis por teléfono o ciertos grandes almacenes. Al final discutiremos la dificultad técnica y logística para ello. Pero des- engañémonos: no se puede saber mucho de la satisfacción de los n visitantes que acuden a un museo si no sabemos cuán-tos visitantes vuelven una segunda, tercera o cuarta visita.

Museo de las civilizaciones de Europa y del Mediterráneo, conocido como MuCEM, es un museo nacional francés localizado en Marsella.

¿Cómo medir entonces  el interés que despierta un centro? La cantidad de conversación  es algo muy difícil, lento, laborioso   y  caro  de  evaluar,   aunque de  vez en  cuando   conviene  hacer  algunas catas con puntería  y bien afina- das. Como hemos dicho, una visita no puede, no debe, superar  demasiado  las tres horas. Estamos hechos así. Admitamos que una visita es lo que un visitante hace en un museo durante  un mismo día. Admitamos que lo más relevante para  un museo no es que el ciudadano vaya sino que vuelva. Hay que arreglárselas para saber cuando eso ocurre. Así, el número  de visitantes  n iría acompañado del número de visitas N, o de la frecuencia media f=N/n, el número de visitas por visitante. Si este índice tiende a la unidad, es que se trata de un museo que se alimenta  de una colosal reserva de incautos a ninguno de los cuales se le ocurre volver. Si, en cambio, la frecuencia tiende a N es que todas las visitas se deben  a un mismo y único  entusiasta. Se intuye, por ejemplo, el mérito de un simple f = 1,2.

Sin embargo, aún se puede afinar más. Nombremos los siguientes parámetros:

N
es el número anual de visitas de un museo

n
es el número anual de visitantes de un museo

fi
frecuencia de asistencia tipo i o número  de veces que acude un visitante durante el año (con i  =  1,  2,  3…  k,  por  ejemplo, para  i = 1 acude una vez, para i = 2 acude dos veces…)

N
es el número  de  visitantes  de frecuencia  fi o  número  de  visitantes que acuden f veces,

fiNi
es el número  de visitas realizadas por  los visitantes  que acuden fi veces.

Con esto está claro que,
N = ∑ fiNi ; n = ∑ Ni

lo que introduce dos colecciones de probabilidades:

Pi = (fiNi)/N
o  probabilidad de que una visita sea de un visitante de frecuencia fi

pi= Ni/n
o  probabilidad de  que un visitante acuda fi veces o sea de frecuencia fi

fH
es la frecuencia media de visitas o el número  de veces que,  por término medio, se repite una visita.

fH  = ∑ fiPi = (1/N) ∑ fi2 Ni

Con la clásica desviación típica dH, que da idea de la dispersión.

fh
es la frecuencia  media  de visitantes o el número medio de veces que, por  término  medio, acude un visitante.

fh = ∑ fipi  = (1/n) ∑ fiNi = N/n
Con desviación típica dH, que da idea de la dispersión.

La entropía de Shannon mide la diversidad de visitas H y la diversidad de visitantes h:

H      H = – ∑ Pi log Pi 0 ≤ H ≤ log k

h       h = – ∑ pi log pi 0 ≤ H ≤ log k

Con esto se pueden definir dos coeficientes normalizados entre cero y uno para dar idea de la dispersión de la diversidad de visitantes y visitas:

μH = H/log k
es el índice de dispersión de la diversidad de visitas según la frecuencia

μh = /log k
es el índice de dispersión de la diversidad  de visi- tantes según la frecuencia, con
0 ≤ μH ≤ 1
0 ≤ μh ≤ 1

No es difícil construirse  unas simulaciones para apreciar la sensibilidad del método.  Quizá el par N,f sea un par suficientemente representativo de números. Creo que no estaría  nada  mal que los museos discutieran  y acordaran un modo universal de estimar su audiencia. El deseo mismo de que la museología total sea una herramienta de cambio social  requiere  que  los museos  tengan un  conocimiento  puntual   y  profundo de su audiencia.  Creo que un museo no debe dirigirse a nadie en especial, pero precisamente  por eso debemos conocer a fondo nuestras audiencias, para saber, en particular, quién está faltando, qué sector social está quedando al margen. Lo hemos comentado al principio, la ciencia influye cada día más en la vida cotidiana  de los ciudadanos, el conocimiento científico es prioritario para el progreso  y la independencia  de los ciudadanos. Un  museo en el sentido  total apuntado aquí es, creo, un requisito  de orden democrático y un buen centro de identificación colectiva. Bueno aunque solo sea porque, a diferencia de tantas otras identificaciones colectivas, no es excluyente, sino integradora.

Quizá llegue el día en el cual cada ciudad  por encima de cincuenta  o cien mil habitantes reclame un museo de la ciencia  como  hoy  reclama  un  teatro, un auditorio de música, una catedral  o en estadio de fútbol.  Será sin duda una buena señal.

 


Imagen de portada: Instalaciones de CosmoCaixa, Barcelona.

Este artículo fue publicado en el volumen 4 de la Colección Ciudades Creativas (2012) de Fundación Kreanta correspondiente a las IV Jornadas Internacionales Ciudades Creativas organizadas por la Fundación Kreanta y el Ayuntamiento de Madrid los días 24, 25 y 26 de noviembre de 2011.

 

 

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